“Relativamente”, dijimos. El cine de Paul Greengrass es una propuesta que, al menos en mi caso, despierta fascinantes preguntas sobre la capacidad de un director para interpretar hechos reales a través de una cámara de cine. Phillips nos cuenta el primer caso de secuestro de un estadounidense por piratas somalíes. Es un incidente, a nadie se le escapa, consecuencia de factores políticos y económicos globales. Y Greengrass ni es el primer director que acomete esta clase de incidentes haciendo uso extenso de la descripción fría de los hechos (sin ir más lejos, el director es un devoto discípulo de Gillo Pontecorvo) ni tampoco será el último. Pero lo que distingue al director de Sutton es su extremismo; su amplio grado de autolimitación a la hora de informarnos sobre el contexto, restringiendo el enfoque lo más posible. Si La Batalla de Argel, del cineasta italiano, abarca un amplio lapso de tiempo, el suficiente como para comprender la realidad en la que transcurre el film (e incluso el Chacal de Zinnemann dedicaba parte de su metraje a detallarnos el conflicto francoargelino) Greengrass, por contra, prescinde activamente de cualquier referencia externa que ayude a situar el film o a contrastar los acontecimientos que nos narra con la realidad general de la piratería en Somalia. Se limita a suministrarnos una multitud de pequeños hechos puntuales con una ausencia total de reflexiones sobre la situación general. Como ya hiciera en United, Greengrass encierra a la película en una caja con nosotros en ella.
Esta forma espartana de ver la realidad debería desembocar en un film aislado y enciclopédico. Pero nunca sucede. Jamás. Porque Greengrass parte de la premisa de que la mera situación no solo tiene elementos de sobra para que el espectador comprenda sus antecedentes sin que se los recuerden, sino que el espectador puede extraer una conclusión privada de lo que tiene delante. Tal es su confianza en ti. Primero, es un robo horriblemente mal calculado que desemboca en un secuestro tan manifiestamente inepto que, paradójicamente, solo termina consiguiendo que la situación sea aún más peligrosa. Segundo: este incidente es un perfecto ejemplo de que en este mundo la gente se hace daño no necesariamente por motivos personales, sino porque simplemente son piezas de un mecanismo mucho más grande y absolutamente descontrolado. Greengrass manifiesta una maravillosa capacidad para discernir entre lo que es “humano” y lo que es “íntimo”. No hay nada de esto último entre Muse y Phillips. Simplemente es el contacto entre dos personas, un joven pirata y un capitán de barco que, con toda sinceridad, desearían estar haciendo cualquier otra cosa menos violentar y ser violentado. Esta diferenciación es peligrosa a nivel dramático porque los puntos de agarre que proporciona al espectador parecen, en principio, poco profundos. ¿Es el capitán Phillips un “Hombre Normal Obligado a ser un Héroe”? Quizás, pero en manos de Greengrass y Hanks es un profesional extremadamente competente al borde de la fractura mental bajo la presión. ¿Es Muse un “Pobre Desfavorecido Víctima de las Circunstancias” Quizás, pero en manos de Greengrass y Abdi es un hombre con un trabajo que hacer so pena de muerte. Sin embargo, este distanciamiento es engañoso. Que Greengrass no se acerque a él no significa que no exista. Simplemente deja que salga en los momentos justos en forma en forma de miradas y en forma de emociones extremadamente básicas: dolor y miedo (y no os podéis ni imaginar cuánto de ambos hay en este film). “Quizás en América” es el único momento del film en el que se nos recuerda verbalmente lo que hay detrás de este incidente. Tres segundos de 130 minutos. No váis a tener nada más.
Perdonad por la chapa pero es importante comentar esta perspectiva porque Capitán Phillips es un thriller al uso en el sentido de que es entretenida de cojones y absolutamente espectacular pero al mismo tiempo goza de un espíritu Wikipédico que teóricamente debería obstaculizar cualquier intento de la película para llegarnos al corazón. Ese problema es indisociable de la forma en la que el director aborda la película. No lo puedes impedir, pero puedes salvarlo. Y Greengrass tiene cinco armas.
Sentido común, inteligencia emocional y habilidad cinematográfica, para empezar. Por la primera comprende que esta película, en el fondo, insistimos, ES un thriller. Puede que el inicio del film sea puramente descriptivo –mientras Hanks mira documentos antes de zarpar, en la otra parte del mundo se despiertan los piratas y sortean quienes serán los responsables de llevar a cabo el robo– pero su propósito es el de comunicarnos la ominosa sensación de que tarde o temprano ambos se van a encontrar. Cada detalle está orientado a incrementar la tensión. Con su percepción, Greengrass introduce conceptos que en una aproximación más genérica serían errores de bulto, pero que aquí encajan como un guante. Hay una sorprendente cantidad de decisiones estúpidas en Phillips. Lo que en manos de cualquier otro cineasta serían agujeros de guión, aquí son errores perfectamente humanos cometidos tanto por secuestradores y secuestrados. Muchos tiros salen por la culata en esta película y sin embargo, jamás afecta negativamente a nuestra comprensión de los personajes, meros mortales en un mundo donde los planes nunca salen bien. Finalmente, la habilidad como cineasta enlaza ambos factores: además de la escalada de tensión mencionada, el film tiene tanto empaque y tan poca “grasa” que parece transcurrir en tiempo real; sabe perfectamente en qué escenas debe aplicar un matiz de suspense, y en cuales debe sacarse la chorra y dejarte con la boca abierta. El ejemplo es el asalto del esquife al barco. Para que os hagáis una idea: está en el mismo pico de espectacularidad que Gravity pero en el opuesto del espectro. Tenso, duro, arduo, de cuchillo en la boca, perfectamente contado gracias al uso de planos largos en helicóptero combinados con momentos en la sala de control donde Phillips contempla, cada vez más desesperado, que sus esfuerzos para escapar caen en saco roto. Para todo lo “confuso” que es Greengrass, la progresión formal es aplastantemente sencilla: conforme pasan los minutos el director va cerrando progresivamente el plano. El claustrofóbico último tercio del film, una versión tan destilada de Tarde de Perros que convierte al film de Lumet en un ejercicio poético, está compuesto de rostros. Y sudor, y lágrimas. Y presión. Tres armas que demuestran que Greengrass no es extraordinario por su propuesta: es extraordinario por la personalidad que otorga a su propuesta y por el dominio de los matices que necesita.
La cuarta es Abdi, ejemplo del extraordinario casting del film (cortesía de Francine Maisler), hombre delgado y de ojos vacíos quien probablemente no ha tenido que interpretar nada y simplemente se ha limitado a recordar lo que pasó cuando vivía allí. No es exactamente una interpretación. Es una representación, como la del resto de sus compañeros. Es muy complicado interpretar a muertos vivientes que ni siquiera son villanos. Simplemente desempeñan una función. Si no tienen éxito mueren; si lo tienen, también, probablemente. Los cuatro son magnéticos e icónicos. Cualquier tipo de deficiencia técnica es suplida con sus rostros.
La última es Tom Hanks. Vamos a contar qué hace Tom Hanks: total integración con la difícil propuesta del film, insólita capacidad para mejorar a compañeros de reparto, con solo cruzar la vista con ellos, dominio físico del plano, control milimétrico de los gestos y de las inflexiones de la voz que desembocan en una variedad de registros nivel Pantone (el actor transmite pánico de ocho formas distintas, más o menos), habilidad extraterrestre para transformar verdaderos morzongos de líneas (su conversación inicial con su esposa, una explosión de clichés) en simples aseveraciones de hombre maduro y señor con fundamento, completa identifiación con el rol profesional de su personaje (esto no sabría cómo explicarlo… Tom Hanks pasea por un barco como pasearía un señor que lleva 35 años paseando por un barco) y absoluta carencia de dificultades a la hora de representar lo que se le pide, cuándo y cómo se le pide. El actor, a sus 57 años, está en nivel Hackman. Hasta que sube un nivel. Dos planos. Quince minutos. Eso es el tiempo que Tom Hanks mete la quinta en este film. La quinta es “nunca le había visto así”. Es una versión del actor completamente descarnada y caracterizada por puro desgaste emocional. Por agotamiento. Por vulnerabilidad. Es un hombre cuyo sentido de la realidad ha dicho “hasta aquí he llegado”. Es el momento en el que se despeja cualquier duda sobre la implicación del actor en el film. Y el momento en el que Tom Hanks, por pura fuerza de voluntad, contextualiza personalmente una película entera, asumiendo control total y absoluto de la narración para llevar la película a otro nivel. Antes, Captain Phillips es un thriller sobrecogedor. Hanks y dos planos convierten la película en una guerra trascendental y vuelven a recordar que hay demonios internos (este actor los tiene, o de otra forma no podría llegar hasta donde llega) que luchan por el Bien.
En fin. Puto peliculón. La tercera GRAN película de Paul Greengrass, que por mí podría rodar así toda la vida, encasilladito y abriéndome los ojos sobre cómo actúa la gente como nosotros en situaciones horrendas. Es una Jungla de Cristal sin épica, sin amor, sin heroísmo y sin una pistola pegada a la espalda para salvar el día. Es un ejemplo más de que el compromiso de la cinematografía británica con la realidad se mantiene inapelable, sin importar de qué estudio procedan las películas o de intenciones más o menos palomiteras. Lo vimos con Lindsay Anderson, lo seguimos viendo con Loach, y ahora lo vemos con Greengrass, un hombre para el que la convención no significa nada, y solo le importamos nosotros. Excepcional, sin más.
Autor: Rafa Martín (lashorasperdidas)
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